InDepth – longread: Wider die Ironie. Mit Christoph Schlingensief

Anne Specht

Kein Ausspruch Schlingensiefs wäre anlässlich seines heutigen Geburtstages treffender als dieser: „Ich bin nicht der geworden, der ich sein wollte.“[1] Ein Mann, der so vieles war: Regisseur, Parteigründer, Talkmaster, Aktionskünstler und schlussendlich Krebskranker. Bis zu seinem frühen Tod im Alter von 49 Jahren regte Schlingensief Debatten an, löste Empörung aus, ließ die Grenzen dessen, was Kunst ist, bzw. zu sein hat, hinter sich. Die Dynamik der Auseinandersetzung mit seiner Person war wesentlich von der Frage motiviert, ob er sich dabei mit Inhalten auseinandersetze oder nur ein neues Medium zur Selbstdarstellung und öffentlichen Provokation ausprobiere. Jene Kontroverse lädt zur Diskussion eines philosophisch oft bemühten Begriffs ein. Denn wer Uneindeutigkeit und Vielseitigkeit als Wendigkeit deutet, bemüht das Bild der Ironie. Dies wird zur Anklage, wenn unterstellt wird, dass Ironiker*innen jede aufrichtige Einsicht zu ihrer Person verwehrten. Eine Weigerung, die die emotionale Rezeption Schlingensiefs erklären könnte – sofern er als Ironiker begriffen werden kann?

Alltägliche Ironie

„Ironie? Welche Ironie?“ – Dieser Ausspruch bebildert die Form von Ironie, die im Alltag wohl am häufigsten zu Tage tritt: rhetorische Ironie. Der Kniff in der zwischenmenschlichen Kommunikation, in der vom Angesprochenen erwartet wird, das soeben Gesagte als das Gegenteil des Gemeinten zu verstehen. Damit wird eine wesentliche Spielregel der rhetorischen Ironie offensichtlich: sie setzt geistig ebenbürtige Partner*innen voraus.[2] Solche müssten sich nicht erst der vorhandenen Ironie vergewissern, sondern könnten ins rhetorisch-freundliche Geplänkel einsteigen und ironisch erwidern. Damit bliebe ihnen die erneute ironische Abstrafung erspart. Sorgsam dosiert muss diese Ironie nicht negativ auffallen, sondern kann zur allgemeinen Erheiterung und Auflockerung von Gesprächen beitragen.
Davon abzugrenzen ist die tragische Ironie i.S.v. Ironie des Schicksals. Sei es die Geschichte des Ödipus oder das Lied „Ironic“ von Alanis Morissette – von der Antike bis in heutige Popkultur lassen sich Beispiele dieser Variante finden. Geschichten, in denen sich ‚das Schicksal‘ an den Akteur*innen rächt, sodass man mit Loick auch von einer Ironie der Geschichte sprechen kann: Eben dann, wenn ausgerechnet die Mittel, die das Gelingen eines Unterfangens sicherstellen sollten, dessen Gelingensbedingungen unterminieren.[3] Dies führt im tragistischen Fall – wie dem des Ödipus – in den Tod. Es kann aber auch für lustige Verwirrung oder absurde Situationen sorgen, die ohne persönliche Betroffenheit bzw. mit etwas zeitlichem Abstand als lustige Anekdote herhalten können, wie der Regen am Hochzeitstag im Lied von Alanis Morissette.

Ironie in der Philosophie

Von alltäglich auftretender Ironie ist solche aus dem Gebiet der Philosophie abzuheben. Einer der prominentesten Philosophen der Geschichte hat eine eigens nach ihm benannte Variante hervorgebracht: die sokratische Ironie. Ausgehend von dem berühmten – und so wohl nie gefallenen – Ausspruch seines Namensgebers, zu wissen, dass er nichts wisse, wird Sokrates des Gebrauchs der Ironie bezichtigt. Verdächtig macht ihn, dass er trotz seiner propagierten Bescheidenheit fortwährend argumentativ obsiegt. Dadurch demonstriere er, eben doch etwas zu wissen – zumindest mehr als sein Gegenüber. Besserwisserisches Verhalten, Hierarchie und Überheblichkeit wären die Folge dieser Variante von rhetorischer Ironie. Gegen diesen Vorwurf wird Sokrates jedoch durch Hegel verteidigt. Er appelliert dafür, die intellektuelle Bescheidenheit des Sokrates als aufrichtig und wahr anzunehmen.[4] Sein entwaffnendes Verhalten im Gespräch sei nicht Ausdruck von Arglist oder Machtmissbrauch, sondern eine Gesprächstaktik, die darauf abziele „den Gesprächspartner an der für ihn unerfüllbaren Aufgabe stolpern zu lassen, sein unwillkürliches ganzheitliches Bescheidwissen [sic!] […] in lauter einzelne Merkmale des Gewußten zu zerlegen und definierend aufzuzählen.“[5] Damit richtet sich diese Taktik – die sokratische Ironie – gegen die Selbstsicherheit des Gegenübers, um in der (Zer-)Störung dieser zum Nachdenken, zum Philosophieren anzuregen. Prang sieht darin eine didaktisch-moralische Absicht verwirklicht, die als erzieherisches Element begriffen werden müsse.[6] In diesem Sinne fehle sokratischer Ironie alles Boshafte, Überhebliche, sie sei lediglich eine Technik im Umgang mit Personen, kein Selbstzweck im Dienst der Selbstdarstellung, so Hegel.[7]

Romantische Ironie

Dieses philosophische Verständnis von Ironie endet laut Schmitz am Ende des 18. Jahrhunderts. Sowohl der Begriff der Ironie als auch die zugehörige Lebensführung ändere sich: „Das menschliche Selbstverständnis wird ironisch.“[8] Als Urheber identifiziert Schmitz Friedrich Schlegel, der die romantische Ironie in Praxis und Theorie hervorgebracht habe. So schön es wäre, diesen Begriff einheitlich und knapp zu veranschaulichen, so sehr sperrt er sich dagegen – nahezu paradigmatisch. Der Begriff ist bereits durch Zeitgenoss*innen theoretisch und praktisch gebraucht worden. Er ist also nicht erst nachträglich von der Forschung konstruiert. Dies führt jedoch auch zu mangelnder Einheitlichkeit und einer großzügigen Auslegung seiner ursprünglichen Konzeption. Als maßgeblich für Konzeption und Reflexion der romantischen Ironie in der eigenen Praxis kann jedoch in der Tat Friedrich Schlegel gelten. Durch die Berücksichtigung künstlerischer Prozesse unterscheidet sich sein Ironie-Begriff laut Strohschneider-Kohrs von allen anderen. Ausgang findet er in der Frage „nach dem künstlerischen Schaffensprozeß und seinen inneren Bedingungen“.[9] Fasziniert von den Eigenarten moderner Kunst seiner Zeit meint Schlegel, darin eine neue Form der Gestaltung zu finden. Diese sei maßgeblich von der Kraft des*der Künstler*in getrieben, sich selbst und dem Werk eine eigene, selbstbestimmte Richtung zu geben. Voraussetzung und Motor dafür sei die Selbstüberwindung, die Schlegel anhand ihrer Abwesenheit wie folgt charakterisiert: „Es gibt Künstler, welche nicht etwa zu groß von der Kunst denken, denn das ist unmöglich, aber doch nicht frei genug sind, sich selbst über ihr Höchstes zu erheben.“[10] In dieser Erhebung sieht Schlegel das Ideal romantischer Ironie verwirklicht. Dafür müsse der*die Künstler*in in der Lage sein, vom eigenen Werk zurück zu treten, gewissermaßen poetische Reflexion über das Produkt walten zu lassen.[11] Voraussetzung dafür sei, dass der Mensch zur Selbstbeschränkung, also zur Selbstschöpfung und Selbstvernichtung fähig ist. Eben jene Kräfte, die künstlerischen Subjekten inne wohnen müssen, um sich zugleich als Schaffende und in der Kunst vermittels poetischer Reflexion Behandelte zu begreifen: „So hat die Ironie Bedeutung für den Schaffensprozeß des Künstlers als bewußte und freie Selbsterhebung, in der der Künstler sich und sein Werk selbst ergreift und sich aus beidem gleichzeitig löst.“[12]
Dieser Fokus hat Forscher*innen dazu verleitet, die romantische Ironie als künstlerische Ironie zu titulieren. Sie wäre als Mittel romantischer Kunst ein Stilmittel dieser Epoche, mit deren Hilfe sich Künstler*innen in einen schwebenden Zustand zwischen Darstellendem und Dargestelltem versetzen könnten. Aber aus eben jenem Zustand des Schwebens, bei dem Künstler*innen „in den Gegensätzen zugleich über den Gegensätzen sein“[13] können, entwickelt Schlegel eine Methode, die die romantische Ironie über die Grenzen ästhetischer Fragen hinaus wirksam macht. Die Fähigkeit zur Selbstschöpfung und Selbstvernichtung dringt in die alltägliche Lebenspraxis ein:

„Aber sich willkürlich bald in diese bald in jene Sphäre, wie in eine andre Welt, nicht bloß mit dem Verstande und der Einbildung, sondern mit ganzer Seele versetzen; bald auf diesen bald auf jenen Teil seines Wesens frei Verzicht tun, und sich auf einen andern ganz beschränken; jetzt in diesem, jetzt in jenem Individuum sein Eins und Alles suchen und finden, und alle übrigen absichtlich vergessen“ [14]

Der spielerische Umgang mit der eigenen Person, die heute dies, morgen jenes darstellt und sich dabei nie auf einen Entwurf seiner selbst festlegen lässt, wird vor allem von Hegel als Kennzeichen romantischer Ironie charakterisiert.

Hegel und die Ironie

An jenem Einbruch der romantischen Ironie in die Lebenspraxis entspringt Hegels Auseinandersetzung mit ihr. Charakterisiert sieht er sie durch eine Negativität bzw. Freiheit des Verstandes und Willens „von jeder Bestimmung, in der Ich mich finde oder die Ich in mich gesetzt habe, abstrahieren zu können, die Flucht aus allem Inhalte als einer Schranke“.[15] Das Refugium des romantischen Ironikers ist also der beschriebene Moment des Schwebens, da er sich in diesem Zustand von allem abstrahiert hat. In diesem Moment kann er aus sich beliebigen Inhalt, beliebige Haltungen oder auch Meinungen schöpfen und bleibt doch letzte Instanz über diese Setzungen, kann von niemandem auf eine seine Spielarten festgelegt werden: „ist jeder Inhalt, der dem Ich gelten soll, nur als durch das Ich gesetzt und anerkannt. Was ist, ist nur durch das Ich, und was durch mich ist, kann ich ebensosehr [sic!] auch wieder vernichten.“[16] Hegel attestiert dieser Spielart eine anhaltende Popularität und fürchtet die Gefahren, die von ihr ausgehen mögen: Charakterlosigkeit, Inkonsequenz, Zufälligkeit und Haltungslosigkeit bei ihren Anwender*innen, sowie darüber hinaus die Negation jedes Rechts und aller Pflichten. Dadurch würde im Zusammenleben eine Hierarchie eingeführt: derer, die vornehm über den Dingen/ dem Recht stehen, sich über dieses erhoben haben, wodurch sie außerhalb des Zusammenlebens mit denen stehen, die sich (aus Sicht des Ironikers gesprochen) ‚treu-doof‘ immer noch an die Gesetze halten, demnach unter dem Ironiker stehen.[17] Die Verweigerung, sich auf ein Programm festlegen zu lassen, bringt Überlegenheit mit sich.

In ihrem Spiel mit allem birgt die romantische Ironie laut Hegel aber nicht nur moralische Gefahren für die Gesellschaft, sondern auch Gefahren für Anwender*innen. Jene würden sich nach einem anfänglichen Rausch an den eigenen Möglichkeiten rasch bemerkbar machen. Dieser lebenspragmatische Einwand zielt auf die Anstrengung ab, die der Schwebezustand romantischen Ironiker*innen abverlangt. Indem stets Neues behauptet und die Festlegung auf ein Programm verweigert werden muss, entsteht die Sehnsucht danach, sich doch einmal einem objektiven Recht zu unterwerfen: „Jenes Sehnen aber ist nur das Gefühl der Nichtigkeit des leeren eitlen Subjekts, dem es an Kraft gebricht, dieser Eitelkeit entrinnen und mit substantiellem Inhalt sich erfüllen zu können.“[18] Die Subjektivität von Ironiker*innen verspürt nach Hegel also den Drang, sich etwas Positivem zu unterwerfen, gelenkt zu werden, aufrichtig zu glauben.[19] Dafür müsste jedoch der Mut aufgebracht werden, alles bis dahin für wahr Gehaltenes zu überwinden. Denn mit Schlegel: „Alles, was sich nicht selbst annihiliert, ist nicht frei und nichts werth. –“[20] Der erschöpfte, sehnsuchtsvolle romantische Ironiker müsste also sehenden Auges die eigene Entwertung vornehmen, wenn er den Zustand des Schwebens aufgeben will – ein (zu) hoher Preis.

Ironie – ein Arbeitsbegriff

An Hegels Rezeption der romantischen Ironie gibt es viel Kritik. Vor allem die Isolierung des Ironie-Begriffs Schlegels von dessen ästhetischen Anschauungen wird angebracht. Die Vorwürfe an Hegel bezichtigen ihn, eine Karikatur von Schlegels Ironie-Begriff abgegeben zu haben, eine Polemik, die von heftiger Antipathie, Missverständnissen, ja sogar blindem Hass getrieben sei. Dabei würde Hegel wichtige Momente von Schlegels ästhetischem Konzept mitsamt Potentialen zu freier Selbstbestimmung verkennen.[21] Eine mögliche Ursache dieses Missverständnisses vermutet Prang im Kunstverständnis Hegels. Dieses sei der Romantik im Allgemeinen und der romantischen Ironie Schlegels im Besonderen entgegengesetzt. Wo Hegel die Harmonie der Ruhe schätze, Objektivität und Stabilität als Ideale der Kunst propagiere, betone die romantische Ironie Individualität und Mobilität.[22] Indem Hegel sich lediglich auf die Implikationen romantischer Ironie für die Lebensform bezieht, treffe er nur eine Hälfte der Konzeption Schlegels. Der Umgang der Künstler*innen gegenüber ihren Werken, den Schlegel gemeinsam mit der philosophischen Haltung zu sich selbst als romantische Ironie entworfen hat, bleibe außer Acht. Dieses Vorgehen ist für das Erkenntnisinteresse in Bezug auf die Wahrnehmung von Christoph Schlingensief als Ironiker jedoch nur von Vorteil. Klammert man also – Hegel folgend – ästhetische Fragen aus, so wird die Lebenspraxis romantischer Ironie greifbar:

 „[S]o daß das objektiv Gute nur ein Gebilde meiner Überzeugung sei, nur durch mich einen Halt bekommt, und daß ich es als Herr und Meister hervortreten und verschwinden lassen kann. Indem ich mich zu etwas Objektivem verhalte, ist es zugleich für mich untergegangen, und so schwebe ich über einem ungeheuren Raume, Gestalten hervorrufend und zerstörend. Dieser höchste Standpunkt kann nur entstehen, wo der Ernst des Glaubens zugrunde gegangen ist und nur noch in der Eitelkeit aller Dinge sein Wesen hat.“ [23]

Romantische Ironiker*innen sind also mit universeller Abwendungsfähigkeit vom Objektiven ebenso ausgestattet wie mit der Fähigkeiten sich spielerisch auf alles einlassen, alles durch sich setzen zu können: das, was Schmitz als die rezessive und produktive Seite der Ironie bezeichnet.[24] Dieser Moment des Schwebens, der skeptischen Distanziertheit, die den Moment der Negation beinhaltet, findet sich außerdem sowohl bei Schlegel als auch bei Hegel und vermag zwischen ihren – ansonsten durchaus divergierenden – Charakterisierungen romantischer Ironie zu vermitteln. Um mit einem Bild Hegels zu sprechen, stellt sich der Ironiker produktiv beliebige Krallen zur Verfügung, um ihm Unterlegene damit zu attackieren und vorzuführen, die sich rezessiv in Samt verwandeln, sobald die Adressierten versuchen, ihn an seinen Krallen zu packen, sich ihm zu stellen.[25] Mit Blick auf Christoph Schlingensief gilt es, dieses Bild als Erklärungsangebot seines Provokationspotentials zu analysieren.

Christoph Schlingensief? Welcher Christoph Schlingensief?

Diese Frage ließe sich nicht einmal durch eine umfassende Werkdiskussion beantworten. Von daher soll sie an dieser Stelle ausbleiben. Vielmehr führt uns die Frage auf Schlingensiefs Beurteilung als Ironiker hin. Zudem greift sie seiner häufig bemühten Anekdoten auf: Obwohl seine Eltern mindestens sechs Kinder hätten haben wollen, sei nach neun Jahren des Versuchens lediglich er dabei herausgekommen. Dadurch laste der Druck auf ihm, seinen Eltern sechs Kinder sein zu müssen, mit all den verschiedenen, sogar widersprüchlichen Charakteren – und das in einer Person.[26] So wie Schlegel konstatierte, dass „jeder Mensch […] nur ein Stück von sich selbst“[27] sei, konnte Schlingensief nur eines der erhofften sechs Kinder abbilden. In diesem Sinne resümiert er einen der Wahlkampfslogans seiner Partei „Chance 2000“: „‚Kein Konsens!‘ Uns nicht einigen, mit wem auch immer! Das kommt mir auch im Nachhinein noch ganz interessant vor, denn tatsächlich kann man sich ja auch mit sich selbst unglaublich schwer einigen.“[28]
Eben diese ausbleibende Einigung bildet sich im Wirken Schlingensiefs ab, das sich unmöglich unter einen gemeinsamen Nenner subsummieren lässt: „Das Problem ist, dass ich nicht genau formulieren kann, was ich in meinen Arbeiten getrieben habe, was mich in meinem Leben geritten hat.“[29] Ein Umstand, den nicht nur Schlingensief retrospektiv selbst formuliert, sondern der ihm auch zum Vorwurf gemacht wurde. Nicht zuletzt das Moment des Schwebens der von Hegel kritisierten romantischen Ironie klingt hier an. Schlingensiefs Projekte wurden entsprechend häufig als Provokation aufgefasst – nicht nur die, die sich dezidiert gegen Personen des öffentlichen Lebens oder politische Programme richteten. Er selbst galt als Provokateur oder enfant terrible der Nation. Diese Etikettierung wurde erst durch seine publik gemachte Krankengeschichte gebrochen. Von da an begriffen ihn die meisten nur noch als Krebskranken – zwischen Provokateur und Kranker gab es kaum Deutungen.[30] Eine Dichotomie, die als Charakteristikum seiner Arbeit und vor dem Hintergrund romantischer Ironie gelesen werden kann.

Schlingensiefs Spiel in der Öffentlichkeit

Zur Prüfung dieser Lesart gilt es, einen Aspekt des Wirkens von Schlingensief näher zu betrachten: der Umgang mit dem Theater: „Theater ist, wenn ein Mensch etwas tut und ein anderer ihm zuschaut“[31], so die bestechend simple und entsprechend viel bemühte Definition von Brook. Solche Interaktion findet aber nicht nur in der Institution statt, die gemeinhin mit Theater betitelt wird (Großer Saal, roter Vorhang, muffige Stühle, Brezeln und Weißweinschorle im Foyer). Ein Umstand, auf den nicht zuletzt Schlingensief mit seiner Kritik am herkömmlichen Theater aufmerksam gemacht hat. Auf die Frage hin, was ihn daran langweile, antwortete er: „Das Monopol des Betrachters. […] Aber ich habe mich immer gefragt: Wer betrachtet mal den Betrachter?“[32] Eine Umkehrung bzw. Hinterfragung dieses Verhältnisses ist am besten möglich, wenn das Theater die tradierten Räume mit ihrer deterministischen Architektur verlässt. Damit werden „Grenzen von Kunst und Nicht-Kunst herausgefordert, hinterfragt und aufgesprengt […] durch aktionistisch-aktivistische Momente, durch Interventionen im öffentlichen Raum und die damit verquickte Transformation desselben sowie durch den Einbruch in ‚das Reale‘ und die Einmischung seiner Kunst.“[33]
Als Beispiele für das Einbringen von Mitteln des Theaters in den öffentlichen Raum durch Schlingensief kann neben der Aktion „Bitte liebt Österreich“ auch die „Bahnhofsmission – 7 Tage Notruf für Deutschland“ sowie die Partei „Chance 2000“ angeführt werden. Besonders Letztere stellte die Frage danach, wer in der Gesellschaft an welchen Stellen unsichtbar bleibt mit besonderer Dringlichkeit: „Viele Mitglieder und Kandidaten waren Arbeitslose, Sozialhilfeempfänger, Obdachlose, auch Behinderte haben mitgemacht. Der Wunsch, diese Menschen zu mobilisieren, war völlig ernst gemeint.“[34] Ziel dieser Mobilisierung war weniger der (durchaus mögliche) Einzug in den deutschen Bundestag als die Sichtbarkeit im öffentlichen Raum. Unklar blieb dennoch, was Politik und was Kunst war, plurale Deutungen von „Chance 2000“ wurden qua mangelnder Bezugsrahmen zugelassen – wenn nicht gar erwartet.[35] Das ist einer der wichtigen Schaltpunkte, an denen das Wirken Schlingensiefs als fortwährende Provokation erscheint.
Die Herausforderung an (möglicherweise auch zivile, nicht auf Kunst eingestellte) Beobachter*innen war es, die Konstruktion von Wirklichkeit zu erkennen, zu dechiffrieren und für sich nutzbar zu machen bzw. links liegen zu lassen: „Der Kardinalpunkt von Schlingensiefs Kunst ist daher die Konkretisierung der Welt als einen Ort, an dem man Widerstand durch die Enttarnung der Inszenierungen leisten muss.“[36] Die Angst, als doof-naiv bzw. borniert davor zu stehen und diese Dekonstruktion nicht vornehmen zu können, kann sich als Wut auf den Urheber, also Schlingensief ausdrücken. Er steht im Fadenkreuz dieser Angst, da er einen wichtigen, wenn nicht gar konstitutiven Standpunkt in seinen Interventionen einnahm. Er ist bei vielen seiner Theaterinszenierungen – bei den Interventionen im öffentlichen Raum und in den Medien sowieso – auf der Bühne, um sich selbst darzustellen:

„Erst durch das Theater wurde „Christoph Schlingensief“ als öffentliches Bild Teil seiner eigenen Kunst. Und dieses öffentliche, bewegliche Bild „Christoph Schlingensief“ entwickelte sich selber zum Kunstwerk. Teils durchaus beabsichtigt, teils aber auch gleichsam „unkontrolliert“. Christoph Schlingensief erschuf „Christoph Schlingensief“ (und „Christoph Schlingensief“ erschuf auch Christoph Schlingensief).“ [37]

Von Schlegel zu Schlingensief?

In dieser Beschreibung des Agierens von Schlingensiefs scheint sich eine Forderung Schlegels zu verwirklichen: „Nur der, welcher sich selbst setzt, kann andre setzen. Ebenso hat nur der, welcher sich selbst annihiliert, ein Recht jeden andern zu annihilieren.“[38] Indem Schlingensief sich selbst zum Teil der Inszenierung macht, nimmt er sich auch das Recht jede*n andere*n in eben jene zu verwickeln, aus Zuschauenden Ko-Akteure zu machen. Die Angst der Rezipient*innen ließe sich entsprechend als Verweigerung des Publikums verstehen, zum ‚Opfer‘ romantischer Ironie zu werden, sich erniedrigen zu lassen. Dafür bräuchte es jedoch eines romantischen Ironikers, der diesen Zustand aktiv herzustellen gedenkt. Aber wie viel von Christoph Schlingensief steckt in „Christoph Schlingensief“?
Nach Rahlfs stellt Schlingensiefs Arbeiten mit seiner Person ein Wechselspiel aus Selbstpräsentation und Repräsentation dar, die permanent auf die Differenz zwischen Christoph Schlingensief und „Christoph Schlingensief“ verweise.[39] Selbst in seinem autobiographischen Schreiben und Wirken in Bezug auf die Krebserkrankung werde diese Differenz von Schlingensief aufrechterhalten: „die autobiographische Figur bleibt gewissermaßen stumm beziehungsweise meint anderes, als sie sagt.“[40] Schlingensief mache sich in seinem Entwurf zur Projektionsfläche öffentlicher Affektentladungen (im positiven im Sinne von Identifikation, im Negativen im Sinne von Abwehr), die sich nur durch die behauptete Authentizität herstellen ließen. Und so spricht auch Schlingensief selbst davon, sein Leiden an der Krankheit produktiv zu formen, von seinen Erfahrungen ausgehend zu schaffen – aber eben nicht ‚ungefiltert‘ abzubilden:

„Ich will in dem Zustand, in dem ich jetzt bin, jemand anderem begegnen und sagen: Schauen Sie, hören Sie! Und der autonome Betrachter reagiert, indem er vor allem mit sich selbst umgehen muss. Dann ist das nicht Christoph Schlingensiefs Leidensweg, sondern viel mehr. Ob das dann noch richtiges Theater ist – wen interessiert’s?“ [41]

Bei einer solchen Betrachtung bleibt allerdings außer Acht, dass – wenn auch als „Christoph Schlingensief“ in Form einer Projektionsfläche – doch Christoph Schlingensief von den Entladungen getroffen wird: „Beim Theater habe ich gemerkt, daß man als Mensch haftbar sein kann: daß man auf der Bühne steht und die Zuschauer wirklich Pfeile auf einen abschießen, bis man anfängt zu bluten.“[42] Der Einsatz, mit dem „Christoph Schlingensief“ spielt, muss also durch Christoph Schlingensief gedeckt sein. Und so gibt es auch in seinen Aktionen Momente, in denen sich klar erkennbar Christoph Schlingensief seinen Platz erkämpft, indem er echt mitfühlt, tröstet, schimpft und weint anstatt dem Selbstdarsteller „Christoph Schlingensief“ die Bühne zu überlassen.[43] Das Schlingensief mit eben jenem Wechselspiel – trotz und gerade weil es ihm ernst war – fortwährend produktiv umgegangen ist, ist kennzeichnend für ihn.

Schlingensiefs Spiel mit der Öffentlichkeit

Lodemann weist darauf hin, dass die Konstruktion von „Christoph Schlingensief“ nicht nur durch die Medien und Rezipient*innen hinsichtlich des Provokateurs stattgefunden hat, sondern auch öffentlich durch ihn selbst vorgenommen wurde. So trat „Christoph Schlingensief“ stets mit speziell verstrubbelten Haaren auf, die er z.T. auch demonstrativ auf der Bühne erst herstellte. Das so geschaffene Label fungiert als Projektionsfläche und Verweis auf das Gesamtwerk Schlingensiefs und zugleich Werbung für dieses. Dabei sei es durchaus im Interesse von Christoph Schlingensief diese Semantisierung seines Eigennamens nicht offensiv zu erläutern, da so die Unsicherheit aufrecht erhalten würde, ob es sich beim Auftreten Christoph Schlingensiefs bzw. „Christoph Schlingensiefs“ um echtes Leben oder Kunst, Wahrheit oder Inszenierung handele.[44] So war es ihm auch möglich, mehrere einander widerstreitende Positionen zu vertreten.
Als Beispiel sei eine Anekdote in Bezug auf sein Talkshowformat „Talk 2000“ erwähnt. In diese Sendung war Schlingensief mit dem Vorhaben gestartet, zu beweisen, dass jede*r Talkmaster*in werden könne – was er dann auch eingangs jeder Sendung proklamierte. In der Retrospektive darauf befragt, ob ihm das denn gelungen sei, gibt Schlingensief widersprüchliche Antworten. Gegenüber einer 3nach9-Moderatorin gab er zu, daran gescheitert zu sein, weil manche Sendungen sichtlich katastrophal verlaufen seien, was auch an ihm nicht spurlos vorbeigegangen sei.[45] Zu Gast in der „Harald Schmidt Show“ behauptete er im Gegenteil, bewiesen zu haben, dass jede*r Talkmaster*in werden könne.[46] Nun könnte man Schlingensief anhand dieses Beispiels unterstellen, in der Art romantischer Ironie verschiedene Versionen seiner selbst zur Verfügung zu stellen. Die des reumütigen Querulanten, der einsehen muss, dass Talkmaster zu sein die ganz hohe Kunst sei auf der einen, die des selbstgefälligen Draufgängers, dem alles mit links gelingt, auf der anderen Seite. In gespannter Erwartung, welche Version welchen Effekt hat, ohne sich auf eine von beiden ernstlich festlegen zu lassen. Im Sinne von Christoph Schlingensiefs Spiel mit der Öffentlichkeit liegt aber noch eine andere Erklärung bereit, nämlich die, dass Schlingensief die Regeln und Codes des medialen Betriebes clever zu bedienen weiß. Gegenüber Harald Schmidt, begibt sich „Schlingensief“ auf dessen Niveau: um nicht als borniert bloßgestellt zu werden, mimt er für Schmidt den spaßigen Aufschneider. Fragt ihn hingegen die 3nach9 Moderatorin nach dem Ausgang des Projekts, spricht er offen über sein Scheitern und dessen emotionale Folgen.
Selbst in solch ehrlichen Momenten bleibt jedoch beim Zuschauenden die Frage, ob Schlingensief aufrichtig agiere. Genau in diesem Moment der Irritation liegt die Wirkkraft von Schlingensiefs Wirken. Diesem liegt aber nicht betrügerische Absicht zu Grunde, sondern laut Niermann ein Zugeständnis an engagierte Zuschauer*innen, die ernst genommen und für fähig befunden werden, die Situation zu begreifen.[47] Vor allem aber geht es nicht um Konsequenzverminderung für Christoph Schlingensief: „Die schlechten Kritiken hat er öfter gelesen, weil sie ihn besonders geärgert oder zu Friedensansagen getrieben haben. So hat er zum Beispiel Rezensenten angerufen und nachgefragt, wie gewisse Passagen gemeint waren. Diese Gespräche waren ihm total ernst.“[48] Die Vergewisserung von Christoph Schlingensief, dass „Christoph Schlingensief“ seinen Intentionen entsprach, war ihm also wichtig. Wie wichtig sieht man an einer Schilderung von ihm über das Wirken von „Christoph Schlingensief“ im Zuge von „Chance 2000“:

„Erst mal gerät man ja in einen Rausch, wenn man plötzlich an diesem politischen Brei teilnimmt. Wie gesagt: Man lernt, in jedes Mikrofon zu reden, zu jedem Thema einen schon zehnmal ausgelutschten Scheiß zu erzählen, man tut so, als hätte man was auf der Pfanne. Irgendwann glaubt man das dann auch und kann gar nicht mehr unterscheiden zwischen dem ausgelutschten Quark und etwas Produktivem. Ab dem Moment ist man eigentlich tot, weil man keine Angst mehr hat, weil man sich vor nichts und niemandem fürchtet. Vor allem nicht vor sich selbst.“ [49]

Schlingensief beschreibt sich da als tot, wo Schlegel ihn wohl auf dem Weg in den Zustand des Schwebens gesehen hätte.

Letzte Worte

Nach Seeßlen liegt die Tapferkeit eines Künstlers darin, sich selbst dem Sturm zu stellen, den man verursacht.[50] Dies würde ein romantischer Ironiker niemals tun. Mit dem bereits geschilderten Bild gesprochen: die Krallen (der Sturm), die losschlügen, würden sich in Samt verkehren, wenn sie Gegenwind bekämen. Durch Schlingensiefs Krankheit und seinen produktiven Umgang mit dieser ergibt sich die Chance, einer Person bei der Gliederung ihres eigenen Vermächtnisses zuzuschauen. Eine solche Hinterlassenschaft ist Schlingensief sehr wichtig, er wünscht sich, in der Rückschau festzustellen, dass seine Arbeiten aufeinander bezogen gewesen seien.[51] Natürlich sind solche Bestrebungen im Angesicht des eigenen bevorstehenden Todes der Sentimentalität verdächtig. So, wie der romantische Ironiker sich in seinem Leben nach etwas Festem, Positiven zu sehnen beginnt, könnte Schlingensief versuchen, ein kontinuierliches Werk aus ironischen Bruchstücken zu konstruieren. Doch genau gegen so eine Verklärung richtet er sich, indem er seine Reflexion als ‚Entrümpelung‘ von den „Illusionen, die man mit sich rumschleppt, um dann im Notfall mit ihnen etwas zu legitimieren. Das Vaterunser genauso wie das Wippen vor der Klagemauer“[52] benennt. Die Sehnsucht wird also bewusst nicht zugelassen, das Werk nicht harmonisiert, sondern in seiner Gesamtheit auf zentrale Themen, Fragen und Motive untersucht.
Die Hilf- und Fassungslosigkeit im Angesicht seiner Krankheit und deren Kommunikation durch sein publiziertes Krebstagebuch lassen zudem erahnen, dass Christoph Schlingensief zu affektivem Betroffensein fähig war und auch nicht zu stolz, dies durch Bekenntnisse zu Angst, Verzweiflung und Wut zuzugeben. Ein Bekenntnis, zu dem ein Ironiker aufgrund seiner Ignoranz gegenüber der Möglichkeit des affektiven Betroffenseins kaum in der Lage wäre.

„Ich weiß, ich war’s“[53]

Diesen Satz hat Schlingensief in Betrachtung seines Lebens und des eigenen Arbeitens formuliert. Er betont die volle Haftbarkeit, die sich Schlingensief sowohl im Leben als auch im Arbeiten stets abverlangte. Das Ausgangszitat von ihm las sich noch anders, ist aber zu ergänzen: „Ich bin nicht der geworden, der ich sein wollte. Weil ich gar nicht wusste, wer ich mal sein könnte.“[54] Die Ansprüche zu Unabgeschlossenheit und Uneindeutigkeit sind folglich neben der Haftbarkeit zum Prinzip seiner Arbeit zu erheben. Dementsprechend bleibt das Bild, dass wir uns von ihm bilden können, fragmentarisch – was aber weniger tragisch, als vielmehr seiner gerecht erscheint. Dieser Prozess kann als Tableau produktiver und rezessiver Momente romantischer Ironie erscheinen, verkennt dabei aber die Bereitschaft Christoph Schlingensiefs, haftbar zu sein. Seine Darstellungen als „Christoph Schlingensief“ finden in einem semantisch uneindeutigen Rahmen – jenseits der klassischen Theaterbühnen – statt, was deren Demaskierung erschwert. Aber gerade darin besteht die Herausforderung, die ‚Provokation‘ seines Wirkens. Sie verkehrte sich mit seinem Tod in ihr Gegenteil:

„25 Jahre lang schien er allgegenwärtig. Christoph Schlingensief wurde dafür gehasst, verehrt, beschimpft und bestaunt. Sein Tod rückt nun den Blick zurecht: Es gab in Deutschland seit 1986 keinen bedeutenderen Künstler.“[55]

Erleichterung macht sich Luft: der „Christoph Schlingensief“, der seine eigenen Paradoxien stets offen diskutierte und damit anderen vor Augen führte, wie sie die ihren kaschierten, gar verdeckten, stellt keine alltägliche Herausforderung mehr da.[56] In der Rückschau wird erst ersichtlich, welchen Dienst er mit seiner Verfügbarkeit als Projektionsfläche bot. Ein Dienst, der zu Lebzeiten auch als arrogant – in der Manier romantischer Ironie –, als erhaben über die braven Bürger*innen erscheinen konnte. Doch selber begegnete er der Konsequenzlosigkeit, die mit romantischer Ironie zwangsweise einhergeht, abgeneigt und spricht sich sogar dezidiert gegen ihre Folgen aus. Schlingensief bekennt sich zum fortlaufenden, ernsthaften Hinterfragen des eigenen Schaffens, kämpfte gegen dessen Relativierung an. Er arbeitete sich an den Konventionen von Leben und Kunst und damit vor allem von Unsichtbarem und Sichtbarem ab.

„Ein Mensch, wie wir, wie du, wie ich, wie alle – und damit auch besonders. Er war der, der er war, mehr nicht, aber immerhin, wer kann das schon von sich sagen.“[57]

Christoph Schlingensief *24. Oktober 1960 †21. August 2010

© Anne Specht

Anne Specht ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Forschungsinstitut für Philosophie Hannover und forscht im Bereich der Sozialphilosophie, Kritischen Theorie sowie Erkenntnis- und Wissenschaftstheorie. Ihre aktuellen Schwerpunkte liegen in der Repräsentation von Frauen* in der Philosophiegeschichte und der emanzipatorischen Kritik an Autor*schaft.

[1] Schlingensief, Christoph: Ich weiß, ich war’s. Herausgegeben von Aino Laberenz. München 2014. S.251.
[2] Vgl. Prang, Helmut: Die romantische Ironie. 2. Aufl. Darmstadt 1980. S.2.
[3] Vgl. Loick, Daniel: Kritik der Souveränität. Frankfurt am Main 2012. S.142.
[4] Vgl. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Berliner Schriften 1818-1831. Werke 11. 2. Aufl. Frankfurt am Main 1995a. Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel [1828]. S.205-274. S.256.
[5] Schmitz, Hermann: Ironie und Pathos im nachromantischen Zeitalter. In: Akademie der Künste (Hrsg.): Sinn und Form. Beiträge zur Literatur. 6. Heft, 51. Jahr, Berlin 1999. S.862-880. S.862.
[6] Vgl. Prang 1980, S.2.
[7] Vgl. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie I. Werke 18. 2. Aufl. Frankfurt am Main 1986b. S.458.
[8] Schmitz 1999, S.862.
[9] Strohschneider-Kohrs, Ingrid: Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. 2., durchgesehene und erweiterte Aufl. Tübingen 1977. S.7.
[10] Schlegel, Friedrich: Charakteristiken und Kriterien I (1796-1801). Herausgegeben und eingeleitet von Hans Eichner. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe Band 2. München/ Paderborn/ Wien 1967. Lyceums-Fragmente, Fragment 87, S.157.
[11] Vgl. Prang 1980, S.12.
[12] Strohschneider-Kohrs 1977, S.37.
[13] Strohschneider-Kohrs 1977, S.48.
[14] Schlegel, Friedrich: Charakteristiken und Kriterien I (1796-1801). Herausgegeben und eingeleitet von Hans Eichner. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe Band 2. München/ Paderborn/ Wien 1967., Ätheneums-Fragmente, Fragment 121, S.185.
[15] Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Grundlinien der Philosophie des Rechts oder Naturrecht und Staatswissenschaft im Grundrisse. Werke 7. 4. Aufl. Frankfurt am Main 1995b. §5, S.50.
[16] Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Ästhetik I. Werke 13. 1. Aufl. Frankfurt am Main 1986a. S.93.
[17] Vgl. Hegel 1995a, S.214 und Hegel 1995b, §138, S.259, §140f), S.279 sowie Hegel 1986a, S.94f und Hegel 1986b, S.460.
[18] Hegel 1986a, S.96.
[19] Vgl. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie III. Werke 20. 2. Aufl. Frankfurt am Main 1993. S.418.
[20] Schlegel, Friedrich: Philosophische Lehrjahre (1796-1806). Herausgegeben von Ernst Behler. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe Band 18. München/ Paderborn/ Wien 1963. Ende der ersten und Übergang zur moralischen Epoche. Fragment 628, S.82.
[21] Vgl. Strohschneider-Kohrs 1977, S.8, 12, 27, 215-217.
[22] Vgl. Prang 1980, S.79.
[23] Hegel 1995b, Zusatz zu §140f), S.286.
[24] Vgl. Schmitz 1999, S.867.
[25] Vgl. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Jenaer Systementwürfe III. Naturphilosophie und Philosophie des Geistes. Herausgegeben von Rolf-Peter Horstmann. 1.Aufl. Hamburg 1987. S.186.
[26] Vgl. Video: „Christoph Schlingensief Interview bei ‚Die Harald Schmidt Show‘ vom 18.09.1997“. Veröffentlicht am 1.4.13 auf: https://www.youtube.com/watch?v=Kw00DsKq_iY [Zuletzt abgerufen am: 29.9.2021].
[27] Schlegel 1963, Ende der ersten und Übergang zur moralischen Epoche. Fragment 1043, S.115.
[28] Schlingensief 2014, S.59.
[29] Schlingensief, Christoph: So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein! Tagebuch einer Krebserkrankung. München 2012. S.49.
[30] Vgl. Kovacs, Teresa (Moderation): Christoph Schlingensief – Ein Gesamtkünstler? Gespräch mit Claus Philipp, Christian Reder, Franziska Schößler. In: Janke, Pia; Kovacs, Teresa (Hrsg.): Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief. Wien 2011. S.135-150. S.145.
[31] Lodemann, Caroline A.: Regie als Autorschaft. Eine diskursive Studie zu Schlingensiefs „Parsifal“. Göttingen 2010. S.11.
[32] Adorján, Johanna: „Ein ganz großes Ja zum Leben“. Interview mit Christoph Schlingensief. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 15.1.2006. Online abrufbar unter: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/interview-ein-ganz-grosses-ja-zum-leben-1302110.html?printPagedArticle=true#pageIndex_0 [Zuletzt abgerufen am 29.9.2021].
[33] Ralfs, Sarah: „Wir sind eins“ – TOTAL TOTAL. Selbst-Inszenierungen in Christoph Schlingensiefs späten Arbeiten. In: Janke, Pia; Kovacs, Teresa (Hrsg.): Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief. Wien 2011. S.307-326. S.318.
[34] Schlingensief 2014, S.58.
[35] Vgl. Janke, Pia; Kovacs, Teresa (Moderation): Der „Provokateur“. Gespräch mit Stefanie Carp, Matthias Lilienthal, Armin Thurnher. In: Janke, Pia; Kovacs, Teresa (Hrsg.): Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief. Wien 2011. S.472-484. S.477.
[36] Niermann, Jan Endrik: Schlingensief und das Operndorf Afrika. Analysen der Alterität. Wiesbaden 2013. S.71.
[37] Seeßlen, Georg: Der Filmemacher. Christoph Schlingensief. Berlin 2015. S.39.
[38] Schlegel, Ätheneums-Fragmente, Fragment 328, S.222.
[39] Vgl. Ralfs 2011, S.307.
[40] Annuß, Evelyn: Christoph Schlingensiefs autobiografische Inszenierungen. In: Janke, Pia; Kovacs, Teresa (Hrsg.): Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief. Wien 2011. S.291-306. S.293.
[41] Schlingensief 2012, S.296.
[42] Diez, Georg; Dürr, Anke: „Tötet Christoph Schlingensief!“ Interview mit dem Aktionskünstler über kostenlosen Kaffee, fliegende Autos, Blindheit und Zerstörung. In: KulturSPIEGEL 11/1997, veröffentlicht am 27.10.1997. Online abrufbar unter: http://www.spiegel.de/spiegel/kulturspiegel/d-8810997.html [Zuletzt abgerufen am: 13.2.2018]. Nicht mehr auffindbar [Stand 29.9.2021].
[43] Vgl. Seeßlen 2015, S.109.
[44] Vgl. Lodemann 2010, S.121.
[45] Vgl. Video: „Christoph Schlingensief (†49) @ 3 nach 9 (1997-2009 Teil 1)“ 3nach9 vom 31.10.1997. Veröffentlicht am 4.9.2010 auf: https://www.youtube.com/watch?v=bYWx-0CpSuc [Zuletzt abgerufen am 29.9.2021].
[46] Vgl. Video: „Christoph Schlingensief Interview bei „Die Harald Schmidt Show“ vom 18.09.1997“. Veröffentlicht am 1.4.13 auf: https://www.youtube.com/watch?v=Kw00DsKq_iY [Zuletzt abgerufen am: 29.9.2021].
[47] Vgl. Niermann 2013, S.77.
[48] Kovacs 2011, S.139.
[49] Schlingensief 2014, S.68.
[50] Vgl. Seeßlen 2015, S.190.
[51] Vgl. Schlingensief 2012, S.37f.
[52] Adorján 2006.
[53] Schlingensief 2014, Titel.
[54] Schlingensief 2014, S.251.
[55] Grissemann 2011, S.474
.[56] Vgl. Hegemann, Carl: Egomania. Kunst und Nichtkunst bei Christoph Schlingensief. In: Gaensheimer, Susanne (Hrsg.): Christoph Schlingensief. Deutscher Pavillon 2011. Köln 2011. S. 199-210. S.206. Zitiert nach: Niermann 2013, S.75.
[57] Schlingensief, Christoph: Liturgie-Fragmente. In: Programmheft der Ruhrtriennale zu Christoph Schlingensiefs Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir. o.O.2008. Zitiert nach: Ralfs 2011, S.313.

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